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什么是音乐学
音乐学，musicology，是研究音乐的所有理论学科的总称。
音乐学的总任务就是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。
如研究音乐与意识形态的关系，有音乐美学、音乐史学、音乐民族学、音乐心理学、音乐教育学等；研究音乐的物质材料的特点的，有音乐声学、律学、乐器学等;研究音乐形态及其构成的，有旋律学、和声学、对位法、曲式学等作曲技术理论；还有从表演方面来考虑的，如表演理论、指挥法等。
从各个方面对音乐进行学术探讨，古已有之，古希腊的阿里斯提得斯·昆提利安(约2～3世纪)即曾在《论音乐》的著作中试将音乐分为理论、技术及演出三大部分。
真正考虑将音乐分门别类进行专门研究，并加以体系化，从而形成音乐学这门学科，则从19世纪后半叶开始，一般以F.克吕桑德于1863年所编《音乐学年鉴》作为西方近代音乐学的发端。
克吕桑德在该刊第 1卷的序文中，强调了音乐研究应具有与自然科学、人文科学同样水平的准确性与严密性。
1885年，奥地利音乐学家G.阿德勒发表了论文《音乐学的领域、方法及目标》，将隶属音乐学的各种门类划分为两大部门，第一部门为历史音乐学，包括音乐通史与各种专业史；第二部门为系统音乐学，包括可应用于音乐不同领域的法则，如研究和声、节奏、曲调的法则，音乐美学与音乐心理，音乐教育学与教学法，对音乐民族学及民俗学的比较研究等。
另外又列出这两个部门的辅助学科，如历史部门的文献学、传记学、史学、文学史、哑剧及舞蹈史等；体系部门的音响学、生理学、逻辑学等等。
他的分类法成为以后德奥系统音乐学分类的基本依据。
迄今为止，音乐学已出现多种体系，其中比较重要的有H.里曼在《音乐学概论》中将音乐学分为5个部门，即音响物理学、音响心理学、音乐美学、音乐理论及音乐史研究（比较音乐学）。
里曼体系的特点是强调了音乐史与音乐理论，认为音乐美学是理论中一种思辨的学科，而音乐理论实际上接近于应用音乐美学。
H.J.莫泽尔(1889～1967)则将音乐学按4个方面的关系来分类，即：①哲学的音乐学，即音乐美学。
②自然科学的音乐学，其中包括音响学、音响生理学、音响心理学、音乐工艺学。
③民俗学的音乐学，包括比较音乐学与乐器学。
④精神科学的音乐学，即西洋音乐史。
至于狭义的音乐理论则列为实践方面的理论，与上列各项并列。
莫泽尔体系的特点是将音乐学与一般艺术学联系起来，而以音乐史为其重点。
第二次世界大战以来，在西方最为流行的则是 H.-H.德雷格尔(1909～1968)的体系。
他于1955年提出的分类是：①音乐史，包括记谱学、乐器学等；②体系的音乐学，包括音乐声学、音乐生理学、音乐心理学、音乐美学、音乐哲学等；③音乐民族学与民俗学；④音乐社会学；⑤应用音乐学，包括音乐教育学、音乐治疗学、音乐评论、音乐工艺学等。
此外，美国音乐家协会也曾于1955年将音乐学的对象规定为从物理、心理、审美及文化现象来研究的一门知识，并按此原则来考虑分类的方法。
由于着眼点不同，对音乐学的分类方法也各有不同。
编辑本段|回到顶部二、具体科目 音乐学可系统分为：音乐美学 音乐社会学 音乐心理学 音乐民族学 比较音乐学 音乐教育学 音乐治疗学 音乐史学 音乐考古学 音乐形态学 律学 音乐声学 音乐创作 音乐表演 音乐欣赏 音乐评论 编辑本段|回到顶部三、音乐分析 在对西方当代各家音乐分析理论进行评述之前，我们有必要先对音乐分析的性质及历史发展作一番整体考察。
这其中所涉及的问题是音乐分析这一领域中最具有关键意义的问题，它们存在于一切音乐分析理论与方法的探索中。
对这些问题的回答远不能说是明确、肯定的，而且只要音乐分析继续发展，人们便会就这些问题不断提出诘问。
编辑本段|回到顶部1.音乐分析的对象 在目前所见到的有关音乐分析的方法论反思论述中，最有系统、也最具权威的是英国音乐学家安·本特〔Ian D．Bent，1938— 〕为《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》所撰写的“分析”〔Analysis〕长条。
我的评述将以本特为出发点；但并不局限于本特的观念。
在对音乐分析的本质界定中，我们所遇到的第一个难题便是确定它的对象。
从表面上看，这似乎不成问题：音乐分析的对象自然是音乐作品。
然而，如果进一步深究，这个答案便难于让人满意了。
音乐由于其材料的特殊性质，它“不是如在化学分析中那种可感、可量的液体或固体。
因而，音乐分析的对象不得不被认真审视；它或是乐谱文本本身；或（至少）是乐谱所投射的声响效果；或是作曲家在创作时的内心音响；或是表演家的演绎结果；或是听者对一次表演的历时体验。
所有这些范畴均可能是分析的对象。
”本特的这段议论直导问题的中心，他逼迫我们不得不蹙眉深思。
需强调的是，这种刨根问底式的反思井不是无聊的智力游戏。
虽然音乐分析家并不一定明确对其回答，我们在分析实践中也不一定对这些问题有清醒意识，但实际上分析的对象取舍无时不在进行，而这种取舍又无时不对分析本身发生着影响。
当然，音乐分析不需像音乐美学一样要对“音乐的存在方式”这一哲学命题做出解答。
作为一个经验／实践性的学科，分析更关心的是与本身实际密切相关的答案。
本特的发问以非常实际的口吻确立了音乐存在的几种常态方式：乐谱文本、乐谱文本所代表的音响、作曲家的内心构想、表演家所实现的音响以及听者所体验到的音响。
显而易见，音乐的这些存在方式相互关联，但并不相同。
我们都知道，乐谱只是一种惯例符号，它与实际音响在某些方面相去甚远，而且它远不足以精确记录音乐的每个细节；我们对乐谱的音响想象可能与作曲家的内心音响或某一表演家的演绎结果都不相同。
于是，音乐分析宣称自己以研究作品为已任，而“作品”究竟是什么还须谨慎考虑。
本特认为“所有这些范畴均可能是分析的对象”似乎有点过于放纵。
从理论上讲，音乐存在的一切方面确都应当被仔细分析。
然而理论的推断在具体实践操作中是要大打折扣的。
仅举一例，我们怎样知道作曲家的原来内心构思？我们又怎样才能以客观、明确的方式对这种构思进行系统化的分析？似乎除了遗留手稿这个相对可靠的基础外我们只能从完成作品的谱面文本中去推测。
请注意，遗留手稿和完成作品在这一关联中的共同因素是：乐谱。
看来，对于音乐分析而言，最便捷、最可靠、也最常见的研究对象是乐谱。
其原因不言自明，乐谱具有其他音乐存在方式所不具备的实在的“可感、可量”性。
作曲家布列兹〔Pierre Boulez〕曾直言不讳地将音乐分析定义为“对乐谱本身的认真研究”。
由于音乐分析是一种理性化的、系统性的理解音乐的手段，它必然要以乐谱这个音乐中最具“理性化”的存在方式作为稳定的基石。
但是，音乐作为一种活生生的艺术，它的诸多方面、诸多信息是不能全然被“理性化”的，至少乐谱并不能完全清晰地体现音乐。
因此，音乐分析必须时刻警惕“乐谱至上”的倾向，必须努力在分析过程中考虑那些乐谱所不能体现的音乐维度。
并且，即使在面对乐谱时，分析也应依靠富于音乐感的耳朵／听觉，而不能只相信眼睛所看到的结果。
否则，分析便会歪曲、甚至误导我们的实际音乐体验。
看似富于逻辑、头头是道，实则离题千里、谬误百出，某些分析理论家恰恰便掉人了这个陷阱。
虽然音乐分析以乐谱作为中心对象这一点没有多大疑问，但音乐分析家们对乐谱本身的认识及着重点都有很大差异。
由于他们的音乐观不同，他们对乐谱的分析着眼点也随之不同，因而产生了各家自己的音乐分析理论及方法。
本特说，“……分析家们……仅仅一致同意乐谱提供了一个参照点，他们以此为起点去企及各自不同的音响构想。
”对象相同，结果相异，这无疑是音乐分析之所以吸引人们注意的一个重要原因。
编辑本段|回到顶部2.音乐分析的任务 如果说关于音乐分析的对象我们还可以求“大同”存“小异”，关于它的任务便众说纷纭了。
本特在他的长篇大论中甚至从没有从正面回答这个问题。
在论述音乐分析的特性以及将分析与美学、作曲理论、历史学、批评等其他音乐学科进行比较时，本特有时旁敲侧击式地触及了这一问题。
他相当肯定地指出，分析即“将某一音乐结构化解为较简单的组成要素，并探讨这些要素在该结构中的功能作用。
……它的出发点是现象本身而不是外在的因素（诸如生平事实、政治事件、社会条件、教育方式以及所有那些组成该现象周围背景的其他因素）。
”在本特看来，音乐分析主要从事的是对作品结构的化解、描述和比较。
分析专注于作品的内在固有结构，它试图仅以“纯音乐”的方式把握音乐，而暂时排除对音乐之外任何因素的考虑。
它通过对音乐构成的逐一剖析，通过各种要素的仔细鉴别和比较，进而明确这些要素相互之间以及它们与整体结构之间所具有的相互关系和影响，最终求得对音乐结构（可是一部作品，也可是一组作品）中组织规律的认识。
分析的特色在于它的客观性、完整性与系统性。
本特甚至断言，“分析倾向于努力获得自然科学的性质”。
如果分析真的能够达到自然科学般的严密与逻辑，音乐的神秘与费解恐怕也就不复存在了。
但是，从现有的音乐分析理论倡导者的信念看，本特的断言与事实并无多大出入。
虽然分析家们也承认音乐中确有某些神秘莫测、无法解释的方面，但他们都认为自己的体系或方法触及到了音乐结构的本质规律。
关于他们各家学说的成败或正确与否我们在以后各章将逐一评说。
在此我们先来考察，分析家们在音乐结构中寻找规律所要达到的目的是什么。
只有这样，我们才能更清楚地认识音乐分析的任务所在。
“寻找规律”这一说法带有强烈的自然科学色彩。
我们之所以认识了某一个事物或某一现象，正因为我们把握了它的内部组织规律或形成规律。
“所谓‘规律’，也即‘法则’，是事物发展过程中的本质联系和必然趋势。
具有普遍性、重复性等特点。
它是客观的，是事物本身所固有的，人们不能创造、改变和消灭规律……科学的任务就是要揭示客观规律，并用来指导人们的实践活动。
”也许分析家们正是本着这种“科学”精神和信念，宣称他们找到了音乐内部结构的规律。
而这个规律不是别的，就是他们各自所提出的理论框架与模式。
至此我们产生了疑问：这些理论框架与模式真是音乐结构的规律么？如果是规律，为什么各家说法不一、相互矛盾呢？音乐作品是一种人文、社会现象，自然科学意义上的那种“规律”是否适用？音乐是人创造的，难道它的“规律”是客观的，是不能被改变的？在这样的层层质问下，我们很快就会觉察并醒悟，音乐分析所谓的“寻找、揭示规律”是有点胆大妄言的。
充其量，分析家所提供的解释是假说，是需经过音乐经验的检验的理论设想。
然而，我们不能因为它们是假说和设想便斥之为欺骗或臆造。
现代哲学中的认识论研究已不断证明，理论，包括一切科学理论，实际上都是某种有待改进或甚被“证伪”的假说。
但是，假说虽然会发生错误，我们却须臾也不可没有假说。
这是因为，我们在认识事物、探索真理的过程中，如果没有假说——理论给予我们以概念框架、实施工具等方面的巨大支持，我们在面对庞杂的对象时便会不知所措，甚至毫无头绪。
为此，我们便很容易理解，为什么分析家总是和音乐技术理论结下不解之缘，为什么音乐分析总以理论、方法的不同而分成不同的阵营。
理论是分析的前提，而分析是理论的具体化实施。
于是，我们碰到了一个微妙但重要的分歧：分析到底是为理论提供例证，还是为了更深入地理解具体作品。
分析家们关于这一点意见相当不统一。
极端的理论家甚至认为分析是一个隶属于音乐技术理论的子学科，不应该有独立的地位。
虽然分析应尽可能深入、全面地解剖作品，但分析的最终任务是为理论所阐述的“规律、法则”提供实际例证。
理论、方法的“科学”性和系统性是首要考虑，对作品的分析是为理论服务的。
相反的意见认为，分析有其自在的独立品格，它以理论框架为出发点，最终要完成的是真正说明、解释个别作品的结构特点。
理论只是起点，终点应是个别的、具体的作品。
显然，理论应为分析服务，而不是相反。
理论、方法应照顾到具体作品的个性随时做出调整，而不能削足适履式地固守理论的完整性。
一位著名的作曲家兼音乐学家科恩〔Edward T. Cone，1917— 」富于挑战性地说道：“通过仔细研究，优秀的作品总是会自然显露出为理解它自身所需的分析方法。
”作为一个以研究历史为己任的音乐学者，我对科恩的立场持同情态度。
如果音乐分析只是证明先在的理论，而没能有说服力地解剖作品，这种分析在我看来价值有限。
但是从另一方面说，科恩的论点虽然值得同情，却缺乏有效的可行性。
如前所述，人们实际上不可能在毫无理论框架的支持下从事具体分析。
如果真像科恩所说，每部优秀作品都应具有自己独有的分析方法，那么音乐分析这一领域也就会分崩离析而不复存在。
其实科恩在他自己的分析著述中远不像他声称的那样绝对。
虽然他的文章以对具体作品的独到见解和深刻洞察著称，但他从来就不是一个头脑简单的、被动的描述——观察家。
相反，他不仅在分析中常常触及理论的关键，而且还刻意花费力气对分析理论问题进行实质性的建设。
事实上，理论原则与具体作品之间的紧张永远存在，音乐分析所要努力的也许就是这两者之间的“动态平衡”。
我们必须要以理论原则为前提，但是我们也必须随时准备在具体作品的生动性和复杂性面前，不断对理论原则做出调整、补充甚至改变。
这当然只是一种理想，而音乐分析的发展史表明，这种“动态平衡”并不容易得到维持。
编辑本段|回到顶部3.音乐分析的历史发展 在20世纪之前的历史发展——兼论曲式分析的来源与局限把握一门学科的便捷途径是学习它的发展历史。
对于音乐分析而言，简述它的历史发展不仅将为我们提供进入这门领域的必备背景知识，而且还会在很大程度上使我们更深刻地认识前两节所讨论过的本质问题。
历史的具体上下文会赋予这些问题以更切实、更鲜明的特性。
一般讲，分析的历史是隶属于音乐理论史的，因为在音乐分析作为一种独立的求知方式在19世纪末建立之前，它的诸多萌芽潜藏在音乐理论的著述文献中。
我的简述不准备面面俱到地平铺直叙，而将注意力放在本世纪前分析是如何从音乐理论中逐渐显露、发展这一中心线索上。
同时，特别考察曲式分析——我们目前所普遍采用的分析方法——的历史根源及其理论前提。
本特将分析的“史前史”追溯得相当早——11世纪加洛林王朝的僧侣已开始引用真正的音乐来说明、区别调式。
但从严格意义上说，真正的分析指的是对个别作品的描述与说明，而这是相当晚近才发生的。
“分析的出现，像许多其他的音乐学学科一样，是与‘作品’[composition]的逐渐发展紧密相连的。
‘作品’不仅仅被视为写下的乐谱，而且被视作某一特定个体所创造的东西，并且在某些方面表达着那个个体的人格。
”由此可见，“作品”这一具有现代感的概念的产生与定型是分析出现的一个重要准备。
从这一角度看，15世纪末的法兰科一佛兰芒音乐理论家廷克托里[Joannes Tinctoris，1435一约1511」特别值得一提，他用componere和compositor两个术语区分了即兴的音乐与记谱的音乐，从而确定了谱面文本是作品存在的首要依据。
文艺复兴向巴罗克的转折时期，古希腊、罗马的演说修辞学说极大地影响了音乐的理论思辨。
人们开始将修辞学的原则与术语转借到音乐上来，并形成了音乐作品的“形式”概念。
在这其中，德国理论家、作曲家勃麦斯特〔Joachim Burmeister，1564-1620〕尤为重要。
在1606年出版的《音乐诗艺》[Musica poetical]一书中他不仅在历史上第一次给音乐分析给出了明确定义，而且仔细地分析了拉索这位刚过世的作曲大师的一首五声部经文歌“in me transierunt”，“成功地确定了该作品的结构并解释了作曲的方法”。
在整个巴罗克时期，修辞学原则影响极为深远，但理论家的兴趣更多是以修辞学为作曲家实践提供指导而不是为分析已有作品提供帮助。
从17世纪至18世纪，理论文献中引用、分析实际作品的例子越来越多，但理论家仍然并不因为某部作品有审美价值、受人尊敬而对之进行分析。
在大多数情况中，分析是为了给作曲或演奏的学生提供实际指南。
因此，这些教科书性质的著述中偏重简单、片断性的例子，和我们现在的和声、对位等教科书不无相象之处。
可以说，分析虽已存在，但它还没有独立的意识。
随着启蒙思潮的到来，哲学／思想家日益意识到审美和艺术的独特品性。
现代意义上的“艺术”概念在18世纪末已普遍为人接受——即艺术，特别指艺术作品，它的主要功能是唤起人们的愉悦美感。
美感的来源不是艺术的道德或社会内容，而是作品的形式完美。
审美观念的“现代化”极大地影响了音乐的思想、创作及理论。
正是从这时起，人们逐渐认识到伟大的音乐作品不仅是历史的产物，而且可以超越历史从而具有永恒的魅力。
另一方面，通过分析伟大作品找到创作的可靠途径成了理论发展的主要动力。
因此，自18世纪末以后，理论文献中不断地引用著名作曲家的作品来说明某些特定的和声组织、乐句结构或形式设计。
有的文献，例如比利时理论家莫米尼[J—J．de Momigny，1762—1842〕对莫扎特 d小调弦乐四重奏K．421第一乐章的分析，其深度和篇幅之长至今仍令人惊叹。
对于分析的历史而言，这些数量逐渐增多的对实际作品、特别是大师著名作品的认真讨论为后代留下了一笔丰富的遗产，其影响至本世纪也未见衰竭。
我们今天一般所熟悉的、在音乐教学中普遍采用的曲式分析正是这一遗产的产物。
追溯曲式分析的来源及其复杂历史不是我们在这里所要关心的主要问题，但我们可以试图从两个方面来考察曲式分析的形成及思想前提，由此获得对我们习以为常的这种分析方法的历史透视，并进而理解20世纪对这种分析方法的不满及超越。
曲式分析中的一个核心支柱是各类曲式结构的“模型”。
一般而言，曲式分析所做的是将一部给定作品“套”人先定模型，并根据先定模型为给定作品规定归属及特性。
这种方法提供了一整套行之有效的标准和框架，使人们在着手观察复杂、众多的实际作品时能够化繁为简、去异存同。
虽然确实有很多作品很难被套入现有模型，但曲式模型作为一种分析简便工具是不容怀疑的。
但应该强调指出的是，曲式模型产生的原本动机并不是为了分析、理解过去的音乐，而是为了新作品的写作提供参照依据。
从18世纪末以来，作曲的教学越来越多地脱离了原来那种师徒口传心授的方式，逐渐转至“工业化”的学校课堂教学。
因此，教师在教学中需要教科书式的作品结构模型以指导学生的实际创作。
在这种需要的刺激下，各种规范性的曲式模型被规定下来，以便教师指导学生“仿照”。
在这个传统中，奥地利理论家考赫[H．C．Koch，1749—1816]是位影响深远、意义重大的创始者。
他在其重要著作《作曲引论》〔Versuch einer Anleitung zur Composition，1782-1793〕中提出，先在模型给一部作品制定一个蓝图和最突出的特征，艺术家根据这个模型，完成构思设计，最终精心阐述出作品的每一个细节。
他还准确、明晰地规定了下列模型的蓝图和特点：加沃特舞曲、布雷舞曲、波洛涅兹舞曲、小步舞曲、进行曲、众赞歌，等等。
很明显，考赫的“模型”不仅仅有“曲式”的含义，还涉及到体裁、节奏、旋法等诸多其他的方面。
进入19世纪后，“曲式模型”的理论进一步发展和定型。
这条线索通过捷克理论家莱夏[A．Reicha，1770-1836]、德国理论家马克斯[A．B．Marx，1795-1866〕和奥地利的车尔尼[K．Czerny，1791-1857]传给19世纪末英国的普劳物[E．Prout，1835—1909」、德国的里曼〔H．Riemenn，1849一1919」和美国的该丘斯[P．Goetschius，1853—1943]，并在很大程度上渗入到本世纪音乐教育的一般性教学中。
我国高等院校中目前通行的曲式课教学不言而喻正是建立在这个传统基础上的。
应该指出，在曲式模型理论的漫长历史发展过程中，各家学说的观点并不一致，有时甚至截然相反。
这不是指那种对某一作品的曲式归属意见不一的争吵，而是指对曲式模型的有效性、合理性等这些更根本性的问题的论辩。
我们前已提到，曲式模型理论的创始人考赫对曲式所持的观念实际上是非常宽泛而富于弹性的。
马克斯也竭力想避免曲式的“普罗史汝斯忒斯”〔Procrustes]性质——削足适履、强迫就范，因而他非常强调艺术家的独创性和形式与内容的不可分割性。
另一方面，车尔尼却相信曲式类型像自然界的物质种属一样，是不可更变的。
他甚至断言：“作品必须属于一个已经存在的种属；……音乐中只存在有限的不同曲式的数目。
”19世纪曲式理论中已存在的这种内在冲突已经表明，曲式分析虽然影响广泛、行之有效，但随着人们对音乐认识的日益加深，它的不足与缺陷也日益暴露出来。
进入20世纪后，专业音乐家开始从各个角度对19世纪的曲式模型理论进行抨击。
从音乐作品的审美本性来说，曲式模型忽视了每个个别作品的独特性质。
对于作品而言，我们更感兴趣的恐怕不是它们的共性。
而是它们各自相异的地方。
曲式理论的中心框架是各类固定的结构模式，而作曲家在创作时所考虑的关应问题其实并不一定是先在的模型。
历史学家们越来越发现，19世纪中所谓的“奏鸣曲式”、“回施曲式”的定义并不符合海顿、莫扎特和贝多芬的创作实际情况——比如说，海顿的奏鸣曲式中经常没有一个对比性的“副部”（或称“第二主题”）。
更具深刻洞察力的研究学者指出，曲式分析“主要涉及音乐的表层，缺乏分析工具去探索音乐本身更深层的内在动力或某一个别作品的独特品质。
”曲式分析中的模型结构理论愈来愈遭到来自各方面的怀疑，这种分析方法的另外的方面也未能幸免同样的批评。
如果说传统曲式分析中模型结构理论是用于考察作品的整体形式框架，那么它对作品的具体材料的说明则主要集中于两个侧面：乐句组织与和声解释。
在上面已对曲式模型的学说发展做了一番批评性的叙述后，我们对曲式分析后一方面的内容的历史性审视将使我们获得更完整、清晰的图景。
在目前曲式教学中常见的“数小节”以及“x＋y”的乐句组织描述其实也起源于曲式模型理论的创始人考赫。
作为古典时期音乐思维的代言人，他的乐句结构理论建立了一种有理可依的“音乐语法”，并提供了一整套完备的描述术语。
“乐节”〔Einschnitt]、“乐句”〔Satz]、“乐段”〔Periode]等现今仍在使用的概念在考赫的理论中已有了精确的定义。
他对乐句之间的连接、组合方式进行了深入地观察和思索，由此所提出的对称、比例原则以及乐句的扩展及压缩等观念都极大地影响了后人的音乐分析理论发展。
考赫的乐句理论遗产同他的曲式模型学说一齐被19世纪发扬光大。
仔细考察这个方面的发展，我们会发现当时的理论／分析家们并不只是被动地描述乐句、乐段之间的简单相加或并列关系，而是力求说明乐句组织的内在逻辑以及乐句进行的时间动力。
在这其中，德国大学者里曼可能做出了最独特的贡献。
里曼根据音乐节奏的“弱-强”心理感觉建立了“动机”[Motiv]的概念，并以此发展出了一套确定乐句连续逻辑的术语及表达符号。
在节奏、节拍这个音乐分析历来最薄弱的环节中，里曼的学说至今仍未失去意义。
但可借的是，他的乐句结构理论在以后的曲式分析中并没有得到全面和完整的继承。
也许曲式分析到后来是一种主要用于普通教学或一般性音乐描述的方法手段，因而原先复杂的理论学说随着时间的推移被逐步“稀释”和简化，以便人们掌握与操作。
整个乐句结构的分析理论的发展便反映出这样一条轨迹。
这也许是曲式分析的一种不幸。
另一方面，一些简单易行的方法手段被曲式分析很快吸纳，变成了具有显赫正统地位的分析工具，至今仍发挥着巨大功效。
我这里特别指曲式分析中对和声材料的解释手段：罗马数字和声标记法。
我们今天十分熟悉的这种和声分析法首先是巴罗克的数字低音实践的遗物。
虽然数字低音作为一种表演实践的辅助记谱手段原本并不是分析工具，但由于它能清晰地告诉我们和弦中的音程组合因而被后人借用。
然而数字低音不能区分和归纳和弦性质，不能说明和弦关系，更不能解释音乐的和声——调性中心。
于是，19世纪初的德国理论家哥特弗德·威柏[Gottfried Weber，1779-1839]发展了罗马数学标记法以克服上述的问题，从而开创了和声分析的新纪元。
威柏这一传统的影响力之巨大我们只要回想一下我们所学过的和声学便清楚了。
就这样，乐句组织的解剖和罗马数字式的和声分析变成了曲式分析中说明具体材料时的两个主要手段。
它们支持着曲式模型的框架，反过来也被曲式模型所影响。
众所周知，乐句结构与曲式模型的有着紧密的联系，而和声又是决定曲式段落的一个重要因素。
通过曲式模型的归属判定以及乐句组织与和声材料的图表加数字表示，我们似乎基本上把握了一部作品的内在结构。
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头部、腰部、踝部、痛点、爽点、痒点、全域、公域、私域、本我、自我、超我、蓝海、红海、纵向、横向、上限、下限、上游、下游、
阈值、场域、架构、系统、标配、长尾、态势、锚点、标杆、壁垒、变量、期权、边界、品牌、阵地、高地、洼地、高空、革命、变革、
内卷、外包、福报、脑暴、脑洞、圈层、层级、段位、环节、困局、话术、文案、议程、公关、PR稿、配称、力场、魔方、触点、势能、
流量、资源、排期、延期、弹窗、浮层、引导、蒙层、幕帘、遮罩、埋点、坑位、楼层、按钮、推送、红包、峰值、漏洞、风险、瓶颈、
策略、价值、成本、复利、人性、利器、深度、玩家、小白、韭菜、羊毛、福利、套路、情怀、标准、规范、报备、社群、产业、载体、
服务、粘性、属性、地域、终端、版本、口碑、指标、年框、试点、母体、空白、银弹。
三字动词
对一下/碰一下/过一下、抢品类/卡认知/占场景、观行业/明竞争/洞自身、开场子/提调子、冷启动、秀肌肉、借东风、断舍离、
薅羊毛、砍一刀、走出去、讲故事。
三字形容词
扁平化、差异化、平台化、结构化、精细化、短平快、常态化、强依赖、不可控、有风险。
三字名词
感知度、颗粒度、方法论、组合拳、引爆点、护城河、影响力、资源位、优先级、制高点、
可用性、易用性、稳定性、便捷性、耦合性、一致性、系统性、端到端、点对点、点线面、
上半场、下半场、主战场、人货场、基本面、基本盘、操盘手、进化论、解释权、最优解、
执行力、驱动力、鄙视链、生态链、生态圈、生态位、全场景、全渠道、全方位、全媒体、
流量池、天花板、传话筒、转化率、活跃度、颗粒感、登云梯、冲击力、视觉锤、孵化器、
新零售、新物种、新品牌、新篇章、新局势、新赛道、新势能、新国货、新国潮、新动力、
同理心、气氛组、竞争力、存在感、认同感、参与感、归属感、使命感、价值观、忠诚度、
预热期、高峰期、高潮期、上升期、瓶颈期、大数据、云计算、区块链、比特币、虚拟币、
天使轮、自媒体、新媒体、价格门、超预期、小前台、大中台、凝聚力、向心力。
四字动词
支棱起来、快速响应、小步快跑、价值转化、强化认知、资源置换、资源倾斜、资源配置、完善逻辑、去中心化、
渠道下沉、用户下沉、降维打击、体验度量、高频触达、快速迭代、持续迭代、持续集成、持续交付、持续观察、
躬身入局、顺势而为、打破结界、升维定位、有机结合、起承转合、存量维持、增量博弈、心智角逐、抽离透传、
拨冗参会、反复确认、综合评估、刻意练习、打破制约、绝境求生、品牌露出、拥抱变化、重新定义、借势营销、
内容创业、归因分析、逻辑推理、建立范式、总结沉淀、解决问题、占领心智、高举高打、高开低走、高台跳水、
深入产业、拉齐水位、全情投入、如何收口、全面封锁、协同作战、剑走偏锋、弹射起飞。
四字形容词
结果导向、业务导向、资源紧张、人力不足、体感不好、风险可控、逻辑自洽、品效合一、全球领先、
人无我有/人有我优/人优我变、势如破竹、势不可挡、石破天惊。
四字名词
生命周期、复用打法、商业模式、平台战略、集团战略、战略引擎、关键路径、决策路径、天使投资、盈利模式、
底层逻辑、顶层设计、饥饿营销、行业壁垒、下沉市场、消费认知、人工智能、赛博朋克、智慧城市、解决方案、
知识付费、私域流量、交付价值、时间价值、共享经济、通证经济、中央厨房、先发优势、真实场景、临门一脚、
真香定律、正态分布、幂律分布、二八定律、长尾理论、叠加效应、马太效应、沉没成本、边际成本、机会成本、
偏好植入、蚂蚁市场、场景占位、产业集群、产业服务、标杆市场、心动情境、利基市场、第二曲线、垂直领域、
可持续性、可替代性、认知优势、新增长点、颠覆态势、最高规制、三位一体、资深玩家、不破不立、精神SPA、
用户心智、用户粘性、用户体验、用户认知、用户画像、用户调研、重度用户、沉默用户、活跃用户、用户黏性、
千人千面、千人一面、信息茧房、流量红利、流量为王、价格歧视、意识形态、心理账户、情绪G点、品牌势能、
服务产业、关键时期、沟通协作、战略合力、品牌航母、品类战舰、行军路线、产品尖兵、拳头产品、超级符号、
挽留弹窗、时间窗口、定性定量、战略支点、声音印记、社交货币、付费社群、神交已久、财务自由。
五字动词
大数据分析、大数据杀熟、延迟满足感、地毯式轰炸、饱和式攻击、四两拨千斤、开辟新路径、建立新习惯。
五字形容词
用户无感知、叫好又叫座、优先级很高、拉新成本高、打开率高、留存率高、活跃度高。
五字名词
颠覆式创新、连续创业者、投入产出比、互联网思维、互联网红利、国民总时间、最后一公里、海豚湾模式、最大公约数、现象级事件、
沉浸式体验、用户忠诚度、自媒体矩阵、病毒式营销、风口上的猪、战略性投资、战略性亏损、系统性风险。
六字动词
不跟风要造风、多维矩阵闭环、打开销售通路。
六字名词
天时地利人和、品牌记忆系统、心智切割利器。
区块链是什么意思
区块链是分布式数据存储、点对点传输、共识机制、加密算法等计算机技术的新型应用模式。
1、区块链是一种按照时间顺序将数据区块以顺序相连的方式组合成的一种链式数据结构，并以密码学方式保证的不可篡改和不可伪造的分布式账本。
2、区块链是比特币的一个重要概念，它本质上是一个去中介化的数据库，同时作为比特币的底层技术，是一串使用密码学方法相关联产生的数据块。
扩展资料：
1、比特币对等网络将所有的交易历史都储存在“区块链”（blockchain）中。
区块链在持续延长，而且新区块一旦加入到区块链中，就不会再被移走。
2、区块链共享价值体系首先被众多的加密货币效仿，并在工作量证明上和算法上进行了改进，如采用权益证明和SCrypt算法。
3、区块链实际上是一群分散的用户端节点，并由所有参与者组成的分布式数据库，是对所有比特币交易历史的记录。
4、区块链技术将应用于金融行业的征信，交易安全和信息安全。
区块链在金融方面可以形成点对点的数字价值转移，从而提升传输和交易的安全性。
参考资料：网络百科_区块链??网络百科_比特币??网络百科_区块
区块链是什么意思怎么赚钱
区块链的含义和怎么赚钱答案如下：
1、区块链的含义：区块链是一条信息经过多方确认后，最终存储在存储于多个地方，是一种可以解决交易时信用问题的工具。
2、区块链怎么赚钱：
（1）提供区块链技术服务。
组建个企业的团队，专门研究区块链技术的开发和应用，并将你们的技术成果提供给有需要的企业去使用，或者根据服务对象的需求，研发相应的区块链技术。
简单理解，就是做一个中间商。
（2）用区块链技术发币。
这种方式就是企业就是作为发行方，发布一定数量的虚拟币给别人投资，就是比特币、莱特币、狗狗币这些。
当时想要成为发行方，除了要有区块链技术之外，还得申请到相关监管部门的营业资格证、发币资格许可等一系列备案文件和材料，否则就没有这些文件，那就是诈骗了。
但要顺利备齐这些文件，还是相当考验企业实力和资本的，资金不够雄厚也难以维继。
（3）区块链知识付费。
区块链市场初期，很多人不明白什么是区块链，又想参与进来，必然催生了区块链知识付费市场。
今年以来，出现了很多以区块链为主题的公众号，诞生了很多区块链付费课程和投资小密圈。
（4）注册免费领糖果。
糖果是区块链项目方为了吸引更多用户加入早期的使用和传播，给早期用户奖励的代币。
类似早期的“滴滴”，为了培养大量早期用户，给用户发了大量的免费打车券。
《商业简史》读书笔记
这两天在看刘润写的《商业简史》，学习一下到底什么是商业。
全书共7章，这边笔记是边看边记录的。
对于我这种只做技术的商业小白来说，的确有新的观点输入，但也发现书中的观点有逻辑不通之处，总体来说可以拓宽一下视野。
以下是本书的读书笔记，摘录了部分内容，也记录下自己的理解与观点。
商业的定义：
根据消费者的决策流程，交易成本可分为三类七项：
其中协商成本里比较典型的是议价成本，付款成本或许叫信用成本会更贴切。
高中的政治老师教过我们：要致富，先修路，讲的就是网络的联通性。
这一章依次介绍了铁路、公路、海运、电报、互联网及物联网六种网络，其中物流网络打通实体交换、虚拟网络打通信息交换。
这些线下与线上的高速公路解决了跨时间信息不对称问题，促进了交易的发生。
这一章引入的网络密度的概念：网络密度=实际连接数/可能连接数。
这些概念可能是作者自己想的，但对于计算机科班学生而言，这只是最基础的图论知识。
该公式的问题是相同数量的边可能只联通局部少数节点，也可能联通全局所有节点，因此信息是失真；更合适的方案是用网络的联通性（入网节点的数量占比），以及最小生成树的最大高度（最大距离），一个网络的有效性则可以通过任意两个节点之间的平均最短路径来评估。
因此，所谓的中心型商业文明，其实是最小生成树的root节点，成为四通八达的中心节点；而去中心型商业文明也不贴切，应该叫多中心型。
并且我不是很认可连接会无限扩大，因为随着连接的扩大，建立连接、维护连接、路由等成本也会随之升高，会超过边际收益。
所以我认为中心型商业的下一阶段是多层中心网络，就像互联网与局域网的关系一样。
这一章观点与前文差不多，依然是通过建立连接打破信息不对称，以及为交易提供担保。
但这种中间商赚差价的撮合模式特别容易被绕过，因此只能对应撮合场景频繁的场景（例如打车），对于ToB类的生意，撮合了一次就等于信息对称了，下次就不再需要借助中心节点。
这一章的观点我基本不认同，书中举的大多数去中心化的例子都是平台化的例子，都是中心化的平台撮合了两种不同角色的群里，反而都是中心化商业模式的例子。比如Motif是撮合投资人与基金经理的平台、P2P是撮合出借人与借款人的平台、AngelList是撮合天使投资人与创业者的平台……
去中心化的意义就是去掉平台运营者这个中心节点角色，让平台本身无法主观地作恶，解决对平台不信任的问题。
因此，去中心化的最大特征是王子犯法与庶民同罪，即平台的创建者没有享受特权，也只是平台一名普通的用户而已。
既然目标是人人平等，那实现去中心化的手段就是用绝对公正的、无私心的非人类（机器人）代替人类作为中心节点。
以区块链为例，就是通过智能合约这种机器人代替有人参与的中心节点。
这一章虽然名字叫全连接，但其实讲的更多的是因为根据大数据自动决策的能力。
所以，我的观点和上一章一致，我想象的乌托邦是人类阶级的消失：由机器人代替了自然人经营与运作平台。
这一章介绍的是核心竞争力，即壁垒。
书中区分了红利、利润、工资三个概念，启发我们在盈利的时候，需要更清醒地认识到盈利的原因，是抓住了行业红利；还是真的拥有核心竞争力，能守住长期的利润；还是只是赚着卑微的工资。
书中总结的四类护城河：
虽然书中只总结了这八种护城河，但还有很多其他类型的护城河，例如技术壁垒等。另外，书中描述的四种获利者，我概括一下书中对他们赚钱方式的描述：
这一章的内容已经近乎鸡汤文，看前面的概括内容也能知道作者是在吹捧取势者这类人群；但在我看来，这几类人都是在用自己的优势赚钱而已。
谁不想做第四类人躺赢？但你眼中的护城河也可能恰恰是在为他人做嫁衣裳。
就像阿里的电商业务当年也被认为是铜墙铁壁，结果却是为拼多多等后来者摊平了道路，直接让他们抄作业了，现在同样阿里电商业务逃脱不了逐步被蚕食的命运。
书中过分吹捧所谓的护城河，却没有讲所谓的护城河，也只是短期内较难被复制的优势，但难攻克不意味着不能被攻克，护城河与红利一样都只是暂时延长了被取代的时间。
因此，认清自己的优势并发挥自己的优势才是根本。
知识落伍与思维惰性
最近得空看完了张磊的《价值》第四章和第五章两章内容，这两章主要讲了一些投资方法和一些投资者的自我修养。
主要内容我就不去详细了，看完这两章对我最大的感触是自己知识的落伍和思维的惰性愈发严重了。
虽然我也算是地地道道的科班金融专业出身，但看完书顿时也觉自己的专业知识已许久未更新，惯常的思维模式也需进一步的修正。
这个问题主要是缘于书中对于企业“护城河”的讨论和阐释。
所谓“护城河”，简单理解就是一家企业相比于竞争者拥有哪些难以逾越或者获得的优势，这些优势传统的来看包括品牌、专利或特许经营资质、成本优势、转换成本、网络效应和有效规模等。
书中张磊认为传统的护城河是有生命周期的。
“所有的品牌、渠道、技术规模、知识产权等，都不足以成为真正的护城河。
世界上只有一条护城河，就是企业家们不断创新，不断地疯狂地创造长期价值。
”
以往我对于优秀企业的理解首先关注他的“护城河”到底深不深、宽不宽，投资标的的选取也是主要选取那些拥有传统所谓护城河的企业。
但是随着时代和科技的迅速发展，很多所谓护城河并不能长期的拥有或者维系，按照张磊的话说这些所谓护城河都是有时间周期的。
很多伟大的企业看起来拥有强大的护城河，如诺基亚、柯达等企业，说倒也就是几年的事情。
我以前特别着迷于购买那些有所谓护城河的企业股票，有特许经营权或者国家保护秘方的企业等。
大家都知道云南白药是国家保密配方，而且他的股票多年来涨势整体不错。
但细究背后的原因，其实保密配方并不是主要原因，而是云南白药不断的创新适销对路的新产品才促使自己的企业运营收益不断增加，股市表现也不断创新高。
这也就是张磊说的另一个观点，“世界上只有一条护城河，就是企业家们不断创新，不断地疯狂地创造长期价值。”
其实虽说自己是金融科班出身，但是说实话自己对于金融知识的系统学习也主要存在于本科及考研期间，研究生期间忙于实习、找工作及毕业论文等琐事，当然这并不能成为自己懒惰未读书的借口，这期间未曾详细认真读过一些金融书籍和前沿研究文章。
本科期间所学知识大多数是经典理论和教材，虽对于自己经济金融思维的养成至关重要。
但是自己很多时候对于专业知识的学习也就满足于此了，后期也未再深入的学习研究相关的金融知识。
特别是对于投资知识的应用更是严重依赖本科时期所学理论，未就投资理论或根据市场变化重新更新自己的知识体系，导致自己长期投资不得法。
这仅仅是自己专业的所学知识的落伍，对于其他知识的落伍就更为严重了。
很多时候自己总是骗自己所学知识工作够用就行了，但是看到很多更为年轻的后辈那么努力总是有一点忧虑。
倒不是忧虑竞争的问题，而是羡慕他们能够保持高度的学习热情和拥有不断自我提高的意识。
我自己老是想着考证和看书，但是真正落实的事情没有几件，这种状态从自己硕士毕业持续至今。
最近我也是痛定思痛，不想再这么浮躁和懒惰下去，又开始购书读书计划。
但是这次与以往不同，我开始尝试记录自己的读书心得和读书笔记，期待倒逼自己认真读书。
这次读书的种类也开始有所改变，以往所读的书全部是工具书和经济金融、地产相关的书籍，时间久了，便觉得枯燥无味了，难以保持长时间的读书热情。
为了解决这个问题，我开始尝试在读书方面进行劳逸结合的搭配。
我自己比较喜欢历史和传统文化的知识，所以我在阅读专业书籍的同时尝试搭配看一下历史文化类的书籍，我发现效果还不错。
期待能够将这样的习惯保持下去。
知识的落伍问题必须要重视和解决，“日拱一卒,功不唐捐”，希望自己能够日有微得吧。
我自己的思维惰性具体表现就是懒于思考、缺乏好奇、机械思考、片面认识。
书中张磊说道“投资人要始终对这个世界充满浓厚的好奇心，大到思考社会进步、商业演变的内在逻辑，小到思考企业如何运作才能够保持可持续的竞争优势。”
我觉得自己特别懒惰，两年之前当区块链和比特币大热之时我曾经思考要系统的学习和研究相关的知识。
但后来的研究也仅仅停留于知乎、公众号等表面水平，没有购买书籍进行系统完善的学习。
后来比特币暴涨过一段时间，可能自己也错过了一些机会，当然现在来看投资比特币并不是一个很好的选择。
我们日常做事情，我认为最大的思维懒惰可能就是时常幻想“毕其功于一役”，拼命考上大学我就彻底放飞自我，或者考上研究生、找到满意的工作就迅速的回归到佛系状态，享受当下，满足于现状了。
这种情况在我身上可以说是展现的淋漓尽致，但是纵观那些但凡取得不凡成绩的人，大抵应该都是保持良好学习习惯的人。
当然我们不需要保持高考、考研、找工作期间那么高强度的努力和学习，但是日常的看书求知是必不可少的。
每天一到三个小时的学习我认为还是有必要的，不一定是让自己多优秀，只是保持一个学习和吸收知识的能力就很有必要。
我们看看现在的长辈，对于社会新鲜事物全然陌生。
我总是在想，我们总是笑话老人不懂新鲜事物，那是因为我们还年轻，先前20多年的高强度学习让我们能够保持快速学习和接受新事物的能力，但是一旦我们放弃了这种学习习惯，开始让自己的思想和思维慢下来，那几十年以后的我们就是现在老一辈的翻版。
机械思考在我们身上也比较明显。
书中张磊说“价值投资者还要有一个重要修养，就是不要做机械的价值投资。
简言之就是机械地长期持有、机械地寻找低估值、机械地看基本面。
”
这里就要再涉及我前面提出的“毕其功于一役”的问题，我们在投资的时候常常标榜自己是价值投资者，然后寻找投资标的，长期持有那些自认为低估、基本面良好的企业股票。
一旦入手就只关注股票涨跌，机械的持有，对于行业和企业经营的变化不做仔细研究。
更有甚者，买定离手，很长时间连账户都不看。
经常有新闻报道某某早年购买了茅台股票，然后忘记了，如今翻了好几十倍类似新闻，以此来强调价值投资的成功和神奇有效。
但是这只是运气使然，谁都知道，曾经乐视还是一家很有发展前景的企业呢。
对于这类问题张磊也给出了答案，“首先，长期持有只是结果，而不是目的。
其次，购买低估值的股票并不是价值投资回报的持续来源，企业持续创造价值才是。
最后，很多时候基本面投资往往是趋势投资，是看行业的基本面或经济的周期性，本质上也是博弈性的。
”
这也启发我们在日常生活中要注意一个问题，那就是一件事情的良好开端并不能保证其有一个满意的过程和结果。
这就需要我们在事件的发展过程中持续的跟进和修正产生的矛盾，不断的打好补丁，这样才可能产生一个满意的结果。
这个逻辑我想应该适用于很多地方吧，不仅仅是做事情。
两性关系、家庭问题、职场矛盾等等，开始只是开始，能不能取得好的结果还得看后期的努力。
今天写这篇小文的主要目的就是记录一下自己的读书心得，也认真剖析一下自己目前所存在的重大问题。
“亡羊补牢，时犹未晚”。
音乐术语 “乐逗”的概念内涵是什么？？
只能看看这个对你有没有帮助了。
音乐学一、基本介绍音乐学，musicology，是研究音乐的所有理论学科的总称。
音乐学的总任务就是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。
如研究音乐与意识形态的关系，有音乐美学、音乐史学、音乐民族学、音乐心理学、音乐教育学等；研究音乐的物质材料的特点的，有音乐声学、律学、乐器学等;研究音乐形态及其构成的，有旋律学、和声学、对位法、曲式学等作曲技术理论；还有从表演方面来考虑的，如表演理论、指挥法等。
迄今为止，音乐学已出现多种体系，其中比较重要的有H.里曼在《音乐学概论》中将音乐学分为5个部门，即音响物理学、音响心理学、音乐美学、音乐理论及音乐史研究（比较音乐学）。
里曼体系的特点是强调了音乐史与音乐理论，认为音乐美学是理论中一种思辨的学科，而音乐理论实际上接近于应用音乐美学。
H.J.莫泽尔(1889～1967)则将音乐学按4个方面的关系来分类，即：①哲学的音乐学，即音乐美学。
②自然科学的音乐学，其中包括音响学、音响生理学、音响心理学、音乐工艺学。
③民俗学的音乐学，包括比较音乐学与乐器学。
④精神科学的音乐学，即西洋音乐史。
至于狭义的音乐理论则列为实践方面的理论，与上列各项并列。
莫泽尔体系的特点是将音乐学与一般艺术学联系起来，而以音乐史为其重点。
二、具体科目音乐学可系统分为：音乐美学 音乐社会学 音乐心理学 音乐民族学 比较音乐学 音乐教育学 音乐治疗学 音乐史学 音乐考古学 音乐形态学 律学 音乐声学 音乐创作 音乐表演 音乐欣赏 音乐评论三、音乐分析在对西方当代各家音乐分析理论进行评述之前，我们有必要先对音乐分析的性质及历史发展作一番整体考察。
这其中所涉及的问题是音乐分析这一领域中最具有关键意义的问题，它们存在于一切音乐分析理论与方法的探索中。
对这些问题的回答远不能说是明确、肯定的，而且只要音乐分析继续发展，人们便会就这些问题不断提出诘问。
[编辑本段]1.音乐分析的对象音乐由于其材料的特殊性质，它“不是如在化学分析中那种可感、可量的液体或固体。
因而，音乐分析的对象不得不被认真审视；它或是乐谱文本本身；或（至少）是乐谱所投射的声响效果；或是作曲家在创作时的内心音响；或是表演家的演绎结果；或是听者对一次表演的历时体验。
所有这些范畴均可能是分析的对象。
”本特的这段议论直导问题的中心，他逼迫我们不得不蹙眉深思。
需强调的是，这种刨根问底式的反思井不是无聊的智力游戏。
虽然音乐分析家并不一定明确对其回答，我们在分析实践中也不一定对这些问题有清醒意识，但实际上分析的对象取舍无时不在进行，而这种取舍又无时不对分析本身发生着影响。
当然，音乐分析不需像音乐美学一样要对“音乐的存在方式”这一哲学命题做出解答。
作为一个经验／实践性的学科，分析更关心的是与本身实际密切相关的答案。
本特的发问以非常实际的口吻确立了音乐存在的几种常态方式：乐谱文本、乐谱文本所代表的音响、作曲家的内心构想、表演家所实现的音响以及听者所体验到的音响。
显而易见，音乐的这些存在方式相互关联，但并不相同。
我们都知道，乐谱只是一种惯例符号，它与实际音响在某些方面相去甚远，而且它远不足以精确记录音乐的每个细节；我们对乐谱的音响想象可能与作曲家的内心音响或某一表演家的演绎结果都不相同。
于是，音乐分析宣称自己以研究作品为已任，而“作品”究竟是什么还须谨慎考虑。
本特认为“所有这些范畴均可能是分析的对象”似乎有点过于放纵。
从理论上讲，音乐存在的一切方面确都应当被仔细分析。
然而理论的推断在具体实践操作中是要大打折扣的。
仅举一例，我们怎样知道作曲家的原来内心构思？我们又怎样才能以客观、明确的方式对这种构思进行系统化的分析？似乎除了遗留手稿这个相对可靠的基础外我们只能从完成作品的谱面文本中去推测。
请注意，遗留手稿和完成作品在这一关联中的共同因素是：乐谱。
看来，对于音乐分析而言，最便捷、最可靠、也最常见的研究对象是乐谱。
其原因不言自明，乐谱具有其他音乐存在方式所不具备的实在的“可感、可量”性。
作曲家布列兹〔Pierre Boulez〕曾直言不讳地将音乐分析定义为“对乐谱本身的认真研究”。
由于音乐分析是一种理性化的、系统性的理解音乐的手段，它必然要以乐谱这个音乐中最具“理性化”的存在方式作为稳定的基石。
但是，音乐作为一种活生生的艺术，它的诸多方面、诸多信息是不能全然被“理性化”的，至少乐谱并不能完全清晰地体现音乐。
因此，音乐分析必须时刻警惕“乐谱至上”的倾向，必须努力在分析过程中考虑那些乐谱所不能体现的音乐维度。
并且，即使在面对乐谱时，分析也应依靠富于音乐感的耳朵／听觉，而不能只相信眼睛所看到的结果。
否则，分析便会歪曲、甚至误导我们的实际音乐体验。
看似富于逻辑、头头是道，实则离题千里、谬误百出，某些分析理论家恰恰便掉人了这个陷阱。
虽然音乐分析以乐谱作为中心对象这一点没有多大疑问，但音乐分析家们对乐谱本身的认识及着重点都有很大差异。
由于他们的音乐观不同，他们对乐谱的分析着眼点也随之不同，因而产生了各家自己的音乐分析理论及方法。
本特说，“……分析家们……仅仅一致同意乐谱提供了一个参照点，他们以此为起点去企及各自不同的音响构想。
”对象相同，结果相异，这无疑是音乐分析之所以吸引人们注意的一个重要原因。
[编辑本段]2.音乐分析的任务如果说关于音乐分析的对象我们还可以求“大同”存“小异”，关于它的任务便众说纷纭了。
本特在他的长篇大论中甚至从没有从正面回答这个问题。
在论述音乐分析的特性以及将分析与美学、作曲理论、历史学、批评等其他音乐学科进行比较时，本特有时旁敲侧击式地触及了这一问题。
他相当肯定地指出，分析即“将某一音乐结构化解为较简单的组成要素，并探讨这些要素在该结构中的功能作用。
……它的出发点是现象本身而不是外在的因素（诸如生平事实、政治事件、社会条件、教育方式以及所有那些组成该现象周围背景的其他因素）。
”在本特看来，音乐分析主要从事的是对作品结构的化解、描述和比较。
分析专注于作品的内在固有结构，它试图仅以“纯音乐”的方式把握音乐，而暂时排除对音乐之外任何因素的考虑。
它通过对音乐构成的逐一剖析，通过各种要素的仔细鉴别和比较，进而明确这些要素相互之间以及它们与整体结构之间所具有的相互关系和影响，最终求得对音乐结构（可是一部作品，也可是一组作品）中组织规律的认识。
分析的特色在于它的客观性、完整性与系统性。
本特甚至断言，“分析倾向于努力获得自然科学的性质”。
如果分析真的能够达到自然科学般的严密与逻辑，音乐的神秘与费解恐怕也就不复存在了。
但是，从现有的音乐分析理论倡导者的信念看，本特的断言与事实并无多大出入。
虽然分析家们也承认音乐中确有某些神秘莫测、无法解释的方面，但他们都认为自己的体系或方法触及到了音乐结构的本质规律。
关于他们各家学说的成败或正确与否我们在以后各章将逐一评说。
在此我们先来考察，分析家们在音乐结构中寻找规律所要达到的目的是什么。
只有这样，我们才能更清楚地认识音乐分析的任务所在。
“寻找规律”这一说法带有强烈的自然科学色彩。
我们之所以认识了某一个事物或某一现象，正因为我们把握了它的内部组织规律或形成规律。
“所谓‘规律’，也即‘法则’，是事物发展过程中的本质联系和必然趋势。
具有普遍性、重复性等特点。
它是客观的，是事物本身所固有的，人们不能创造、改变和消灭规律……科学的任务就是要揭示客观规律，并用来指导人们的实践活动。
”也许分析家们正是本着这种“科学”精神和信念，宣称他们找到了音乐内部结构的规律。
而这个规律不是别的，就是他们各自所提出的理论框架与模式。
至此我们产生了疑问：这些理论框架与模式真是音乐结构的规律么？如果是规律，为什么各家说法不一、相互矛盾呢？音乐作品是一种人文、社会现象，自然科学意义上的那种“规律”是否适用？音乐是人创造的，难道它的“规律”是客观的，是不能被改变的？在这样的层层质问下，我们很快就会觉察并醒悟，音乐分析所谓的“寻找、揭示规律”是有点胆大妄言的。
充其量，分析家所提供的解释是假说，是需经过音乐经验的检验的理论设想。
然而，我们不能因为它们是假说和设想便斥之为欺骗或臆造。
现代哲学中的认识论研究已不断证明，理论，包括一切科学理论，实际上都是某种有待改进或甚被“证伪”的假说。
但是，假说虽然会发生错误，我们却须臾也不可没有假说。
这是因为，我们在认识事物、探索真理的过程中，如果没有假说——理论给予我们以概念框架、实施工具等方面的巨大支持，我们在面对庞杂的对象时便会不知所措，甚至毫无头绪。
为此，我们便很容易理解，为什么分析家总是和音乐技术理论结下不解之缘，为什么音乐分析总以理论、方法的不同而分成不同的阵营。
理论是分析的前提，而分析是理论的具体化实施。
于是，我们碰到了一个微妙但重要的分歧：分析到底是为理论提供例证，还是为了更深入地理解具体作品。
分析家们关于这一点意见相当不统一。
极端的理论家甚至认为分析是一个隶属于音乐技术理论的子学科，不应该有独立的地位。
虽然分析应尽可能深入、全面地解剖作品，但分析的最终任务是为理论所阐述的“规律、法则”提供实际例证。
理论、方法的“科学”性和系统性是首要考虑，对作品的分析是为理论服务的。
相反的意见认为，分析有其自在的独立品格，它以理论框架为出发点，最终要完成的是真正说明、解释个别作品的结构特点。
理论只是起点，终点应是个别的、具体的作品。
显然，理论应为分析服务，而不是相反。
理论、方法应照顾到具体作品的个性随时做出调整，而不能削足适履式地固守理论的完整性。
一位著名的作曲家兼音乐学家科恩〔Edward T. Cone，1917— 」富于挑战性地说道：“通过仔细研究，优秀的作品总是会自然显露出为理解它自身所需的分析方法。
”作为一个以研究历史为己任的音乐学者，我对科恩的立场持同情态度。
如果音乐分析只是证明先在的理论，而没能有说服力地解剖作品，这种分析在我看来价值有限。
但是从另一方面说，科恩的论点虽然值得同情，却缺乏有效的可行性。
如前所述，人们实际上不可能在毫无理论框架的支持下从事具体分析。
如果真像科恩所说，每部优秀作品都应具有自己独有的分析方法，那么音乐分析这一领域也就会分崩离析而不复存在。
其实科恩在他自己的分析著述中远不像他声称的那样绝对。
虽然他的文章以对具体作品的独到见解和深刻洞察著称，但他从来就不是一个头脑简单的、被动的描述——观察家。
相反，他不仅在分析中常常触及理论的关键，而且还刻意花费力气对分析理论问题进行实质性的建设。
事实上，理论原则与具体作品之间的紧张永远存在，音乐分析所要努力的也许就是这两者之间的“动态平衡”。
我们必须要以理论原则为前提，但是我们也必须随时准备在具体作品的生动性和复杂性面前，不断对理论原则做出调整、补充甚至改变。
这当然只是一种理想，而音乐分析的发展史表明，这种“动态平衡”并不容易得到维持。
[编辑本段]3.音乐分析的历史发展在20世纪之前的历史发展——兼论曲式分析的来源与局限把握一门学科的便捷途径是学习它的发展历史。
对于音乐分析而言，简述它的历史发展不仅将为我们提供进入这门领域的必备背景知识，而且还会在很大程度上使我们更深刻地认识前两节所讨论过的本质问题。
历史的具体上下文会赋予这些问题以更切实、更鲜明的特性。
一般讲，分析的历史是隶属于音乐理论史的，因为在音乐分析作为一种独立的求知方式在19世纪末建立之前，它的诸多萌芽潜藏在音乐理论的著述文献中。
我的简述不准备面面俱到地平铺直叙，而将注意力放在本世纪前分析是如何从音乐理论中逐渐显露、发展这一中心线索上。
同时，特别考察曲式分析——我们目前所普遍采用的分析方法——的历史根源及其理论前提。
本特将分析的“史前史”追溯得相当早——11世纪加洛林王朝的僧侣已开始引用真正的音乐来说明、区别调式。
但从严格意义上说，真正的分析指的是对个别作品的描述与说明，而这是相当晚近才发生的。
“分析的出现，像许多其他的音乐学学科一样，是与‘作品’[composition]的逐渐发展紧密相连的。
‘作品’不仅仅被视为写下的乐谱，而且被视作某一特定个体所创造的东西，并且在某些方面表达着那个个体的人格。
”由此可见，“作品”这一具有现代感的概念的产生与定型是分析出现的一个重要准备。
从这一角度看，15世纪末的法兰科一佛兰芒音乐理论家廷克托里[Joannes Tinctoris，1435一约1511」特别值得一提，他用componere和compositor两个术语区分了即兴的音乐与记谱的音乐，从而确定了谱面文本是作品存在的首要依据。
文艺复兴向巴罗克的转折时期，古希腊、罗马的演说修辞学说极大地影响了音乐的理论思辨。
人们开始将修辞学的原则与术语转借到音乐上来，并形成了音乐作品的“形式”概念。
在这其中，德国理论家、作曲家勃麦斯特〔Joachim Burmeister，1564-1620〕尤为重要。
在1606年出版的《音乐诗艺》[Musica poetical]一书中他不仅在历史上第一次给音乐分析给出了明确定义，而且仔细地分析了拉索这位刚过世的作曲大师的一首五声部经文歌“in me transierunt”，“成功地确定了该作品的结构并解释了作曲的方法”。
在整个巴罗克时期，修辞学原则影响极为深远，但理论家的兴趣更多是以修辞学为作曲家实践提供指导而不是为分析已有作品提供帮助。
从17世纪至18世纪，理论文献中引用、分析实际作品的例子越来越多，但理论家仍然并不因为某部作品有审美价值、受人尊敬而对之进行分析。
在大多数情况中，分析是为了给作曲或演奏的学生提供实际指南。
因此，这些教科书性质的著述中偏重简单、片断性的例子，和我们现在的和声、对位等教科书不无相象之处。
可以说，分析虽已存在，但它还没有独立的意识。
随着启蒙思潮的到来，哲学／思想家日益意识到审美和艺术的独特品性。
现代意义上的“艺术”概念在18世纪末已普遍为人接受——即艺术，特别指艺术作品，它的主要功能是唤起人们的愉悦美感。
美感的来源不是艺术的道德或社会内容，而是作品的形式完美。
审美观念的“现代化”极大地影响了音乐的思想、创作及理论。
正是从这时起，人们逐渐认识到伟大的音乐作品不仅是历史的产物，而且可以超越历史从而具有永恒的魅力。
另一方面，通过分析伟大作品找到创作的可靠途径成了理论发展的主要动力。
因此，自18世纪末以后，理论文献中不断地引用著名作曲家的作品来说明某些特定的和声组织、乐句结构或形式设计。
有的文献，例如比利时理论家莫米尼[J—J．de Momigny，1762—1842〕对莫扎特 d小调弦乐四重奏K．421第一乐章的分析，其深度和篇幅之长至今仍令人惊叹。
对于分析的历史而言，这些数量逐渐增多的对实际作品、特别是大师著名作品的认真讨论为后代留下了一笔丰富的遗产，其影响至本世纪也未见衰竭。
我们今天一般所熟悉的、在音乐教学中普遍采用的曲式分析正是这一遗产的产物。
追溯曲式分析的来源及其复杂历史不是我们在这里所要关心的主要问题，但我们可以试图从两个方面来考察曲式分析的形成及思想前提，由此获得对我们习以为常的这种分析方法的历史透视，并进而理解20世纪对这种分析方法的不满及超越。
曲式分析中的一个核心支柱是各类曲式结构的“模型”。
一般而言，曲式分析所做的是将一部给定作品“套”人先定模型，并根据先定模型为给定作品规定归属及特性。
这种方法提供了一整套行之有效的标准和框架，使人们在着手观察复杂、众多的实际作品时能够化繁为简、去异存同。
虽然确实有很多作品很难被套入现有模型，但曲式模型作为一种分析简便工具是不容怀疑的。
但应该强调指出的是，曲式模型产生的原本动机并不是为了分析、理解过去的音乐，而是为了新作品的写作提供参照依据。
从18世纪末以来，作曲的教学越来越多地脱离了原来那种师徒口传心授的方式，逐渐转至“工业化”的学校课堂教学。
因此，教师在教学中需要教科书式的作品结构模型以指导学生的实际创作。
在这种需要的刺激下，各种规范性的曲式模型被规定下来，以便教师指导学生“仿照”。
在这个传统中，奥地利理论家考赫[H．C．Koch，1749—1816]是位影响深远、意义重大的创始者。
他在其重要著作《作曲引论》〔Versuch einer Anleitung zur Composition，1782-1793〕中提出，先在模型给一部作品制定一个蓝图和最突出的特征，艺术家根据这个模型，完成构思设计，最终精心阐述出作品的每一个细节。
他还准确、明晰地规定了下列模型的蓝图和特点：加沃特舞曲、布雷舞曲、波洛涅兹舞曲、小步舞曲、进行曲、众赞歌，等等。
很明显，考赫的“模型”不仅仅有“曲式”的含义，还涉及到体裁、节奏、旋法等诸多其他的方面。
进入19世纪后，“曲式模型”的理论进一步发展和定型。
这条线索通过捷克理论家莱夏[A．Reicha，1770-1836]、德国理论家马克斯[A．B．Marx，1795-1866〕和奥地利的车尔尼[K．Czerny，1791-1857]传给19世纪末英国的普劳物[E．Prout，1835—1909」、德国的里曼〔H．Riemenn，1849一1919」和美国的该丘斯[P．Goetschius，1853—1943]，并在很大程度上渗入到本世纪音乐教育的一般性教学中。
我国高等院校中目前通行的曲式课教学不言而喻正是建立在这个传统基础上的。
应该指出，在曲式模型理论的漫长历史发展过程中，各家学说的观点并不一致，有时甚至截然相反。
这不是指那种对某一作品的曲式归属意见不一的争吵，而是指对曲式模型的有效性、合理性等这些更根本性的问题的论辩。
我们前已提到，曲式模型理论的创始人考赫对曲式所持的观念实际上是非常宽泛而富于弹性的。
马克斯也竭力想避免曲式的“普罗史汝斯忒斯”〔Procrustes]性质——削足适履、强迫就范，因而他非常强调艺术家的独创性和形式与内容的不可分割性。
另一方面，车尔尼却相信曲式类型像自然界的物质种属一样，是不可更变的。
他甚至断言：“作品必须属于一个已经存在的种属；……音乐中只存在有限的不同曲式的数目。
”19世纪曲式理论中已存在的这种内在冲突已经表明，曲式分析虽然影响广泛、行之有效，但随着人们对音乐认识的日益加深，它的不足与缺陷也日益暴露出来。
曲式分析中的模型结构理论愈来愈遭到来自各方面的怀疑，这种分析方法的另外的方面也未能幸免同样的批评。
如果说传统曲式分析中模型结构理论是用于考察作品的整体形式框架，那么它对作品的具体材料的说明则主要集中于两个侧面：乐句组织与和声解释。
在上面已对曲式模型的学说发展做了一番批评性的叙述后，我们对曲式分析后一方面的内容的历史性审视将使我们获得更完整、清晰的图景。
在目前曲式教学中常见的“数小节”以及“x＋y”的乐句组织描述其实也起源于曲式模型理论的创始人考赫。
作为古典时期音乐思维的代言人，他的乐句结构理论建立了一种有理可依的“音乐语法”，并提供了一整套完备的描述术语。
“乐节”〔Einschnitt]、“乐句”〔Satz]、“乐段”〔Periode]等现今仍在使用的概念在考赫的理论中已有了精确的定义。
他对乐句之间的连接、组合方式进行了深入地观察和思索，由此所提出的对称、比例原则以及乐句的扩展及压缩等观念都极大地影响了后人的音乐分析理论发展。
考赫的乐句理论遗产同他的曲式模型学说一齐被19世纪发扬光大。
仔细考察这个方面的发展，我们会发现当时的理论／分析家们并不只是被动地描述乐句、乐段之间的简单相加或并列关系，而是力求说明乐句组织的内在逻辑以及乐句进行的时间动力。
在这其中，德国大学者里曼可能做出了最独特的贡献。
里曼根据音乐节奏的“弱-强”心理感觉建立了“动机”[Motiv]的概念，并以此发展出了一套确定乐句连续逻辑的术语及表达符号。
在节奏、节拍这个音乐分析历来最薄弱的环节中，里曼的学说至今仍未失去意义。
但可借的是，他的乐句结构理论在以后的曲式分析中并没有得到全面和完整的继承。
也许曲式分析到后来是一种主要用于普通教学或一般性音乐描述的方法手段，因而原先复杂的理论学说随着时间的推移被逐步“稀释”和简化，以便人们掌握与操作。
整个乐句结构的分析理论的发展便反映出这样一条轨迹。
这也许是曲式分析的一种不幸。
另一方面，一些简单易行的方法手段被曲式分析很快吸纳，变成了具有显赫正统地位的分析工具，至今仍发挥着巨大功效。
我这里特别指曲式分析中对和声材料的解释手段：罗马数字和声标记法。
我们今天十分熟悉的这种和声分析法首先是巴罗克的数字低音实践的遗物。
虽然数字低音作为一种表演实践的辅助记谱手段原本并不是分析工具，但由于它能清晰地告诉我们和弦中的音程组合因而被后人借用。
然而数字低音不能区分和归纳和弦性质，不能说明和弦关系，更不能解释音乐的和声——调性中心。
于是，19世纪初的德国理论家哥特弗德·威柏[Gottfried Weber，1779-1839]发展了罗马数学标记法以克服上述的问题，从而开创了和声分析的新纪元。
威柏这一传统的影响力之巨大我们只要回想一下我们所学过的和声学便清楚了。
就这样，乐句组织的解剖和罗马数字式的和声分析变成了曲式分析中说明具体材料时的两个主要手段。
它们支持着曲式模型的框架，反过来也被曲式模型所影响。
众所周知，乐句结构与曲式模型的有着紧密的联系，而和声又是决定曲式段落的一个重要因素。
通过曲式模型的归属判定以及乐句组织与和声材料的图表加数字表示，我们似乎基本上把握了一部作品的内在结构。
但是，正如前面所述，曲式模型理论已暴露了诸多不足，而乐句与和声的简单解剖与说明也存在很多难以克服的问题。
我们不禁要问，如果没有可靠、充实的节奏理论作支持，仅仅描述乐句与乐句相加的关系难道能够充分说明音乐作品内在的动力倾向和平衡原则吗？罗马数字的和声分析将音乐分割成相互断裂的小片段，这符合我们实际的音乐听觉经验吗？我们从罗马数字标记中很难区别各个和弦的作用大小与份量轻重，而任何有经验的音乐家都知道，这种区别对于理解音乐是极其重要的。
再进一步说，诸如作品的高潮、紧张、对比以及更重要的“有机统一”等等更重要的问题实际上基本是被回避的。
曲式分析虽有种种弊病和不足，但在开放、敏锐的分析家手中，它的错误会得到纠正，而且仍不失其旺盛的生命力。
从分析的历史看，曲式分析的重要性还在于，音乐分析的自我独立意识正是在这一传统中得到了最终的确立。
曲式分析在一开始是作曲教学的实用奴仆，在发展中则变成了理解过去伟大音乐的一门独立学科。
19世纪是曲式分析的“黄金时代”，此时也正是现代意义上的音乐学发展与成熟的时代。
音乐学的历史意识帮助音乐分析摆脱了创作的实用目的。
从这时起，分析不再仅是为了给作曲学生所供指南（虽然它一直具有这方面的功能），而更多是为了深入理解已存在的作品——因此分析成了音乐学的一名正式成员。
